شاعرانِ هشت

شعر و عشق و آزادی

 

متن سخنرانی « رضا شنطیا » در جلسه ی نقد و بررسی دفتر شعر « این یک زن نیست » سروده ی « ثریا کهریزی » در انجمن شاعران کرج.

اما قبل از هر چيز به ياد چند تن از شاعران و خانواده ی چند تن از نويسندگان خوب کشورمان که قربانی هفتواد بم شدند و همچنين به عشق آن صدای ماندنی

شمعی بيافروزيد! 

************************************

 موسيقي؛ دلّالِ معنا

 

در گذشته « شاعران » به دو دلیل عمده انرژی خود را مصروف مسایلی خارج از ذات شعر می کرده اند؛ نخست به دلیل چهره ی کاریزماتیکی که شاعر نزد عوام داشته، او را وادار به توجّه و پاسخگویی به نیازهای تاریخی، اجتماعی و فرهنگی مردم زمانه اش می کرده است. چرا که به خاطر برخورداری از نیروی کاریزما، مردم از او انتظار داشته اند که از آمال و آرزوهایشان بگویند؛ ستمهایی که بر آنها را رفته است را به تصویر بکشند؛ پرده از ریای حکومتها بردارند؛ به جنگ با دشمنان با نیروی کلام برخیزند و خلاصه، تاریخنگاری بی شبهه ای ارائه دهند.

دوم به دلیل مقبولیّت و محبوبیت شعر نزد مردم، شعر، بهترین وسیله برای آگاهی دادن به عوام و تادیب و آموزش توده و همچنین بهترین تریبون برای اشاعه ی تفکرات فلسفی و عرفانی قدما بوده است.

اما اکنون با توجه به مشخص شدن مرزهای روشنفکری و برداشته شدن این وظایف از دوش شاعران، فرصت یافته ایم تا بیشتر از پیش به خودِ خودِ شعر و امکانات درونی آن بپردازیم.

اینجاست که شعر، نقش تحمیلیِ رسانه ای- معنایی خود را از دست می دهد و رسانایی می شود برای رسیدن به « آنِ » خودش!

و از آنجایی که « موسیقی » به کُل از دلالتهای معنایی گریزان است، برای مبارزه با آن دیدگاه قدیمی که ذکر شد، مهم می نماید. اینجاست که خواننده سویه ی دیگری از خواندن را تجربه می کند؛ « سویه ی دیگر خواندن [ جنبه ی نامتعیّن خواندن است که] خواندنی متغیّر است. اینجا ما در گستره ی تخیّل هستیم، و نه دیگر در قلمرو قضاوت، که خیال در آن نقشی ندارد. با تجربه کردن در ذهن خویش، ما تاویل های بسیار متفاوتی را می آزماییم » p.ricoeur, philosophi de la volonte, paris.vo1.p15

در اینجا نظر شما را به یک نکته ی بسیار مهم جلب می کنم و آن تشکیک بین دو مفهوم « موسیقی در شعر » و « موسیقی شعر » می باشد.

« موسیقی » در « شعر »، ما را به ساحت بیناژنریک می کشاند؛ در حالیکه «موسیقی شعر » ساحتی درون ژنریک را طلب می کند. پس اگر گفتم - ببخشید، گفتند - موسیقی در شعر حافظ، بشنوید: موسیقیِ شعر حافظ!

شاید بپرسید، مگر نه اینکه توجه به وجه موسیقایی شعر، تجربه ای جدید است؛ پس موسیقی شعر حافظ؟!

پاسخ این است که گفتمان کُهن شعر فارسی، از موسیقی نیز به سود معنا و در جهت نقش رسانگی شعر استفاده می کرده است و در معدود شعر معدود شاعرانی ( نظیر حافظ ) این بهره گیری از موسیقی، در جهت اجرا در شعر نیز بوده است. مثال:

چشمم از آینه داران خط و خالش گشت

لبم از بوسه رُبایان بَر و دوشش باد.

می بینید که دهان، به هنگام خواندن مصراع اوّل، کاملا باز می ماند و علاوه بر اینکه حیرت مخاطب را بر می انگیزاند، تصویر چشمی می شود که به گستردگی آینه وسیع است.

ولی در مصراع دوم، چه مصوت ها و چه صامت ها، حالتی دارند که دهان، کاملا بسته می ماند و لب رو لب تداعی کننده ی بوسه! یا:

شب است و شاهد و شمع و شراب و شیرینی، درست با نقطه ای از زبان تلفظ می شود که محل چشیدن شیرینی ست!!

حیفم می آید که این بیت فردوسی را در لحظه ای که سهراب، خنجر به پهلو، رو به رستم می کند و در آخرین لحظات و واپسین نفسها می گوید، در اینجا نیاورم:

زمانه به خون تو تشنه شود

بر اندام تو موی دشنه شود.

در اشعار - به خصوص دیوان کبیر - مولانا، موسیقی بیرونی ( عروض ) و موسیقی درونی ( آکوستیک کلمات و هارمونی - همنشینی حروف ) علاوه بر رئوس فوق الذکر، « تغنّی » را نیز به دنبال دارد. ( مولوی، بیش از هر شاعری به « سرودنِ » شعر می پرداخته است تا به تحریر و تقریر شعر!

اما در گفتمان نه چندان جدید شعر بعد از نیما، توجه به موسیقی، به خاطر گریز از دلالت های معنایی و دوری از اجراهای مفهومی ست. ولی کار به این سادگی ها که ثریا کهریزی فکر می کند، نیست:

ذاتی بودن دلالت الفاظ - که ایشان به آن معتقدند - نظریه ای ست قدیمی که قدمت آن حتا به پیش از فارابی می رسد و گفته اند که این نظریه، ریشه در آراء حکمای یونان دارد.

نقل است از یکی از طرفداران این نظریه معنای کلمه ی « اذغاغ » - که در فارسی به معنای سنگ است - را پرسیدند و او پس از تامل گفت: خشکی و درشتی ئی در این واژه احساس می کنم؛ به گمانم معنای آن سنگ است!

در قصص العلماء میرزا محمد بن سلیمان تنکابنی نیز حکایتی نقل شده است که بر طبق آن، میر داماد - فیلسوف بزرگ عصر صفوی - دلالتِ الفاظ را ذاتی می دانسته و « او را دو نفر تلمیذ از اهل گیلان بود. ایشان به میر گفتند که« شما دلالت الفاظ را ذاتی می دانید؛ پس بفرمایید که معنی « فسک » و « پسک » چیست؟ » میر، مدت سه روز فکر کرد، پس گفت: « گویا یکی مخرج بول باشد و یکی مخرج غایط باشد ». ایشان تصدیق کردند. پس در حق ایشان دعای بد کرد که مرا به این لفظ... معطل کردید. آن دو نفر در همان ایام فوت کردند. »

در گفتمان شعر کُهن فارسی، با وجود - گیرم - اطلاع شاعران از این نظریه، موسیقی شعر، با بحث دلالتِ ذاتیِ الفاظ مرتبط نیست؛ بلکه - چنانچه رفت - ساختارِ آواییِ کلمه خود - علاوه بر نقش معنایی و رسانگی خویش - به گونه ای غیر مستقیم، مفهوم زایی می نماید.

اما در گفتمان نه چندان جدید شعر بعد از نیما نیز کسانی که دنباله روی این گفتمان اند - قابل توجه خانم کهریزی - باید به یک پارادوکس عظیم پاسخ بگویند:

با توجه به دلالتِ موسیقاییِ کلمات، « مترادف » از فرهنگ و لغتنامه ی این گفتمان شعری حذف می شود ( چرا که هیچ دو کلمه ای دلالتِ موسیقایی شبیه به هم ندارند )؛ پس گزینش یک « کلمه » و همنشین کردن آن با کلمات « گزینشی » دیگر، به منظور دست یابی به موسیقی و رهبری ارکستر شعر، چگونه توجیه می شود؟

اگر ثریا کهریزی، پاسخ این سئوال را می یافت، دیگر ارکستر متنش را با« گروه صوتیِ » تجنیس تام و ناقص و زاید و مرکب و مزدوج و اشتقاق و تکریر و رجع و ... که جملگی از اسباب صوری و صوتی شعر کُهن است - و در « این یک زن نیست » یک میلیون بار از هر کدام استفاده شده است -، به روی صحنه نمی برد!

« گروه معناییِ » ایهام و مطابقه و تبیین و تفسیر و تلمیح و تقابل و تنسیق صفات و ردّ العجُز علی الصدر و ... که جملگی در راستای موسیقیِ معنایی و مفهومی شعر است نیز که گفتیم مغایر با این گفتمان شعری ست!

فرصت را مغتنم می شمارم تا به گفتمانی « نو » اشاره کنم که البته برای بسط و شرح آن نیاز به مجالی بیش از این دارم:

غالب صنایع و تکنیکهای ماندگار شعر فارسی، رو به « تمرکز » دارند؛ استعاره، تشبیه، تلمیح و... نمونه های آشکار آن هستند. اما غالب تکنیکهای قصّه، اعم از روایت داستانی، طرح و توطئه، تعلیق و حتا دیالوگ، رو به « تکثّر » دارند.

هیچکدام از این دو نگره، مطابق با برش تاریخی عصر حاضر نیست. جهان امروز، در عین تکثّر، رو به تمرکز دارد و درعین تمرکز، متکثّر است؛ به قول قائلش: دهکده ی جهانی ست!

اما به تمرکز در عین تکثر و تکثر در عین تمرکز در یک اثر نوشتاری، می توان با تلفیق ژانر « قصّه » و ژانر «شعر »، دست یافت و البته در مقام تئوریک نیز به متونی چون شاهنامه ی فردوسی، خمسه ی نظامی، مثنوی مولوی، منطق الطیر عطار و حتا رباعیات خیام استناد کرد تا تجدد سنتهای شعری معنایی پُست مدرنیک به خود بگیرد.

بُنِ این گفتمانِ نو در « عصر حجر » - کتابِ رضا شنطیا - فکنده شده تا از این منظر به آینده ی شعر فارسی یا شعر آینده ی فارسی بنگریم! متشکرم.

  ***********************************************

                                                          

  
نویسنده : رضا شنطیا ; ساعت ٤:٢٦ ‎ق.ظ روز جمعه ۱٢ دی ۱۳۸٢
تگ ها :